Popjournalismus –
Woher kommst Du, wohin gehst Du?



Text: Sebastian Hinz   Bild: Photocase.de

Gerade sollte das Kapitel Popjournalismus geschlossen werden. Die "Berliner Seiten" der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" sind längst eingestellt, das jetzt-Magazin der "Süddeutschen Zeitung" kann sich nur noch ein Nischen-Dasein im Internet leisten und Tom Kummer, wer war eigentlich Tom Kummer? Doch dann verlegt ausgerechnet der Springer-Verlag in diesen Tagen eine neue Zeitschrift, in der wir Autoren wieder finden, die in den ausgehenden 90er Jahren ihre Selbstbefindlichkeiten in einer übermäßigen Zahl von Texten zwischen Literatur und Journalismus ausstellten. "Der Freund", herausgegeben von Christian Kracht, redaktionell verantwortet von Eckhart Nickel und auch ein Kommentar von Benjamin von Stuckrad-Barre darin, ist für schlappe zehn Euro am Bahnhofskiosk erhältlich. Pop, das bleibt deutlich, steht also irgendwie in einem Zusammenhang mit Markt und Hedonismus.

Doch darüber hinaus wird es schwierig eine Definition zu finden. Was ist Pop? Oder muss man fragen: Was war Pop? „Der Pop ist heute ein toter Fisch, den niemand mehr essen will, weil er neben das Fass gefallen ist“, konstatierte Thomas E. Schmidt bereits vor zwei Jahren in der Zeit. Und tatsächlich hat Pop seine Bestimmung verloren. Pop kann heutzutage alles meinen und bedeutet damit genau gar nichts. Das war nicht immer so.

In den 1950er Jahren, als sich mit dem Rock’n’Roll erstmals eine Jugendkultur abseits einer von Eltern und Obrigkeit proklamierten Hochkultur bildete und „Pop“ noch abschätzig „Subkultur“ genannt wurde, waren Dissidenz, Abgrenzung und Widerstand sein einziger Antrieb. Das blieb auch in den 1960er Jahren noch so, an deren Ende die Linke es schaffte, den Begriff „Subkultur“ positiv zu besetzen und Künstler wie Andy Warhol den Terminus „Pop“ (engl. Knallen) gesellschaftsfähig etablierten, doch auch bereits deutlich machten, wie laut das Knallen am Ohr der Marktwirtschaft widerhallt. Spätestens mit der Punk-Bewegung Ende der 1970er Jahre war Pop als Gegenkultur nicht mehr zu gebrauchen. Die Sperrmüll-Ästhetik der Punks wurde bald als Designerware gehandelt, Pop als Widerstand hatte sich verkauft. Der Kampf gegen den gesellschaftlichen Konsens war in der Abgrenzung durch Konsum nicht vorgesehen. „Subkulturelle Abweichung wird von Schulen, Gerichten und Medien gleichzeitig erklärt und bedeutungslos gemacht, während im selben Moment die geheimen Objekte der Subkulturstile in allen Plattenläden der Einkaufsstraßen und allen Ladenketten in die Schaufenster gestellt werden“, schrieb der englische Kulturwissenschaftler Dick Hebdige 1979 in seinem Buch „Subculture. The Meaning Of Style“. „Von seinen ungesunden Konnotationen befreit, wird der Stil reif für den öffentlichen Konsum.“

Dennoch sollte sich erst zu diesem Zeitpunkt eine Wende im deutschen Journalismus andeuten. Insbesondere das Lifestyle-Magazin "Tempo" und das Musikmagazin Sounds standen stellvertretend für diesen neuen Stil. Seither besagte der Konsens im deutschen Blätterwald – und bisweilen ist er auch heute noch in vielen Redaktionen verankert –, dass Literatur und Journalismus, Meinung und Information, Fiktion und Faktizität sich voneinander abzugrenzen haben. Als die Tempo-Redaktion zu Beginn der 1980er Jahre einen neuen Journalismus propagierte, galt es, „diesem überkommenen und verlogenen Objektivitätsjournalismus eine ehrliche Form von Subjektivität“ entgegenzusetzen, wie es der ehemalige Tempo-Chef Markus Peichl in der Zeit formulierte. Ziel war die Etablierung einer Art Journalismus mit literarischem Antlitz, der sich um eine Annäherung zweier Bereiche bemühte, die als prinzipiell verschieden und deshalb unvereinbar galten. Es waren amerikanische Publizisten wie Tom Wolfe, Lester Bangs oder Jimmy Breslin, die den Autoren in Deutschland als Vorbild dienten. Diese Vertreter des „New Journalism“ traten zu Beginn der 1960er Jahre mit einer Konzeption auf, die den literarischen Journalismus erstmals zum Programm erhob. Die traditionellen Regeln und Hierarchien von Journalismus und Literatur wurden aufgebrochen, indem sie akribisch recherchierten Journalismus mit literarischen und filmischen Darstellungstechniken verbanden und damit das Spannungsfeld zwischen Objektivität und Subjektivität zur Diskussion stellten. Das Spiel mit Neologismen und Lautmalereien, der Abdruck ganzer Dialoge, die Betonung feinsinniger Assoziation anstelle eines analytischen Vorgehens, waren exemplarisch. Es entstand, wie Rainald Goetz schrieb, eine "überdrehte egomane totalitäre manichäisch mutige Sprechweise, in der die Wahrheit über die Welt nicht als fitzelige knittelige Detailexegese, sondern als freches Urteil in einer Adjektivkette oder einem halben Nebensatz auszusprechen war."

Das überraschende an dieser neuen Sprache im Journalismus war: sie hatte Kalkül. Dahinter verbarg sich, zumindest bei den Autoren der Sounds, eine zentrale Idee. Durch den Verlust der vor 1979 verbreiteten Vorstellung von Popkultur als Ort des natürlichen Ausdrucks von Protest entstand eine Lücke, die Platz machte für neue Ideen. Fortan galt, wie Diedrich Diederichsen, ehemaliger Redakteur der Sounds und Vordenker der deutschen Popkulturtheorie, formulierte: „Nicht der Verblendungszusammenhang der Pop- und Massenkultur ist zu kritisieren, vielmehr ist ihr Angebot an Künstlichkeiten und Fiktionen der Ideologie des Natürlichen, bei der sich Hippies und Grüne und Nazis mit älteren Mitbürgern treffen, vorzuziehen.“ Hintergrund war also eine andere Art der Demarkation, die Markierung einer ideologischen Position, die eine radikale Abgrenzung gegenüber den vormals vorhandenen linken und liberalen Strömungen wie Sozialdemokratie, Ökologie-Bewegung oder Alternativ-Kultur darstellte und dennoch an der marxistischen Kritik der kapitalistischen Gesellschaft festhielt. "Der Feind steht links, man selber steht noch weiter links“, so Diederichsen. Die Produkte und Künstler der Popkultur wurden fortan als quasi-politisches Statement verstanden und somit der Eindruck erweckt, dass die politisch codierten Vorstöße im Feld des Pop-Diskurses elaboriert gesellschaftskritische und ökonomische Argumentationen überflüssig machen könnten. Eine Vorgehensweise, die sich Anfang der 1990er Jahre mit den Brandanschlägen in Hoyerswerda und Rostock erschöpfte.

In den nachfolgenden Jahren bis zum heutigen Tag verlor der Popjournalismus seine Ziele und damit seine Bedeutung. Das eine Bewusstsein, sich im Pop zu einer Öffentlichkeit zu verhalten, ist dem falschen Bewusstsein gewichen, sich im Schreiben zu seinem eigenen Nabel, der eigenen Plattensammlung, der eigenen Erlebniswelt zu gebären. Das Gros der Autoren der Berliner Seiten oder Der Freund haben darin unter dem Banner ‚Pop’ ihre Auszeichnung und gleichfalls öffentliche Anerkennung gefunden. Das liegt daran, dass Pop, auch als bloßes Präfix, heute gerne und fälschlicherweise mit dem Modell Jugend oder als eine Legitimation für das Ausstellen von Dummheit verwechselt wird. Dabei ist das genaue Gegenteil der Fall. In den Feuilletons herrscht noch immer das Vorurteil, dass man bei Pop nichts wissen müsse, dass Pop primitiv und intellektuell unansprechend sei. „Heute haben sich nur die Vorzeichen geändert“, sagt Dietmar Dath, Redakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. „Früher herrschte die Meinung: Pop sei etwas für Dumme und deswegen schlecht. Heute heißt es: Dieter Bohlen ist etwas für Dumme, also ist es gut.“ Man betont also das Primitive zur Abschaffung der störenden Intellektualität, der störenden Reflexion, des störenden Politischen in den Feuilletons. Der Begriff ‚Pop’ muss herhalten zur Erklärung der unguten Entwicklung des Feuilletons. Dabei wird völlig ausgeblendet, dass Pop eben nicht primitiv und intellektuell unansprechend ist, sondern eines sehr komplexen Wissens bedarf, eben nur keines kanonisierten oder lexikalisierten. Im Herausstellen dieser Bedeutungsebene von Pop wird seine Zukunft liegen, auch und gerade im Journalismus.

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